Инструментовка. Техника стиха. Г.А. Шенгели

Определение. Инструментовкой (иногда – словесной инструментовкой) называется определенный подбор звуков в стихе, согласных и гласных.

Распространен взгляд, что те или иные звуки сами по себе нечто выражают: [л], например, нечто ласковое и нежное, [р] – мрачное и грозное и т.п. Этот взгляд проник даже в учебники; например, в книге академика Щербы «Фонетика французского языка на стр. 57 (изд. 1948 г.) приводится строка Мюссе:

«Ненависть в душе, любовь в глазах...» – с таким пояснением:

«Здесь четыре ударных гласных, из которых первые два открытые и выражают весь пафос негодования, вторые два закрытые и выражают нежное чувство».

Но весьма нетрудно подобрать совершенно тождественный ряд гласных, в котором никак нельзя усмотреть ни негодования, ни нежности, например:

La souveraine du drame sur la soucoupe de souffleur, –

то есть «Владычица драмы на блюдце суфлера» – совершенная бессмыслица, но с теми же двумя открытыми и двумя закрытыми гласными. Таким образом, и «пафос негодования», и «нежное чувство» выражаются значением слов, а не закрытостью или открытостью их звуков.

Возьмем фразу: «Серко погрыз постромки»; здесь в каждом слове звук [р] – «грозный и мрачный», – но что тут грозного?

Звук [л] «выражает нежность». Но в японском языке совершенно нет звука [л]; имя Ленин японцы пишут и произносят [Ренин]; значит ли это, что на их языке невозможно выразить нежность? Наоборот, эстонский язык чрезвычайно насыщен звуком [л], – значит ли это, что эстонцы особенно нежны и чувствительны?

Таким образом, мы решительно отбрасываем теорию самодовлеющего значения звуков.

Тем не менее в связи со значением слова его звуковой состав приобретает иногда известную окрашенность и тогда становится выразительным. Например: бык, бычий, сбычился – в этих звуках «чувствуется» нечто тупое, косное, неповоротливое. Но уже в словах обычай, добыча, приобык, обыкновение те же звуки подобного ощущения не дают. Достоевский говорит о каторжанском слове тилиснуть (то есть полоснуть) ножом, что в нем, в его звуках как бы воплощены сжатые зубы убийцы и змеинообразное движение ножа. Пожалуй, – но лишь потому, что в связи со значением у нас возникает определенный образ; а вот очень похожее слово притиснуть совершенно не вызывает представления о «сжатых зубах» и пр.

При анализе инструментовки необходимо постоянно иметь в виду, что каждый речевой звук – не только акустическое явление, но и артикуляционное, то есть результат некоей мышечной работы с предшествующей или, вернее, сопутствующей иннервацией, порою довольно сложной. Только в этом плане некоторые явления инструментовки находят истолкование.

Звукоподражание. Простейший вид инструментовки состоит в том, что поэт определенным подбором звуков как бы намекает на звуковую сторону изображаемого. Вот несколько образцов:

Знакомым шумом шорох их вершин...

(А.Пушкин)

Речь о соснах; подбором звуков [ш] и сближением двух скользящих придыхательных [х] воспроизведен их шум.

Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши...

(К.Бальмонт)

Дрогнул дол, удар раздался...

(А.Майков)

Речь о взрыве; четыре [д], три [р], два ассонанса («уДАр разДАлся») напоминают и звук взрыва, и раскат этого звука.

Твоей твердыни дым и гром...

(А.Пушкин)

Речь о пушечном салюте; дважды [тв], два раза [ды] соотносятся со звуками пальбы.

Вот образчик гораздо более тонкого звукоподражания:

И блеск, и шум, и говор балов,

А в час пирушки холостой

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой.

(А.Пушкин)

Здесь господствуют губные звуки ([б], [в], [м], [п]), шипящие ([ч], [ш]) и сонорные ([р], [л]), составляющие массив в 28 звуков и 44 согласных этого отрывка, то есть 64%.

Лейтмотивная инструментовка. Суть ее в том, что звуки какого-либо важного по смыслу слова повторяются в окрестных словах, с тем чтобы, во-первых, напоминать об этом слове, глубже внедряя его в сознание, а во-вторых, чтобы подчеркнуть внутреннюю связь или, наоборот, противоположность тех или иных понятий. Например:

Клянусь, о матерь наслаждений,

Тебе неслыханно служу,

На ложе страстных искушений

Простой наемницей всхожу.

(А.Пушкин)

Здесь звуки слова наслаждение как бы расплесканы в дальнейших словах: [нслн], [слж], [нлж], [сж] (слова неслыханно, служу, на ложе, схожу).

Еще:

Где прежде финский рыболов,

Печальный пасынок природы,

Один у низких берегов

Бросал в неведомые воды

Свой ветхий невод...

(А.Пушкин)

Здесь четыре [п], два [бр] и дальше [нвд], [вд], [вт], [нвд]; этими повторами скрепляются в устойчивое и безысходное единство безрадостные детали картины, с тем чтобы дальше перейти к совершенно иным образам в ином звуковом оформлении.

Вот лейтмотивная инструментовка, скрепляющая противоречивые черты:

Мы,

каторжане города лепрозория,

где золото и грязь изъязвили проказу,

мы чище венецианского лазорья...

(В.Маяковский)

Здесь звуки [зо], [зо], [язь], [яз], [аз], объединяя одну группу понятий, подчеркивают ее противоположность понятию «лазорье», звучащему с тем же [зо].

Еще:

...Делибаш на всем скаку

Срежет саблею кривою

С плеч удалую башку.

(А.Пушкин)

Звуки слова делибаш (по-турецки – «безумная голова», «сумасброд»), группа [длбш] полностью повторена в словах удалую башку, скрепляя подобные, но противостоящие понятия («удалая башка» принадлежит казаку).

Обратная лейтмотивная инструментовка. Иногда настойчиво проводится та или иная инструментовка, с тем чтобы на ее фоне дать важное по смыслу слово, звучащее иначе. Например:

Пора: перо покоя просит;

Я девять песен написал...

(А.Пушкин)

Шесть [п]; три группы [пр], группы [псн] и [нпс], и на этом звуковом фоне резко выделяется лейтмотивное слово девять (речь идет о девятой песне «Евгения Онегина»), повторяющееся дальше:

...выносит

Мою ладью девятый вал –

Хвала вам, девяти Каменам... –

где это слово подкрепляется уже своей инструментовкой: вал, хвала. Но все эти звуковые явления попадают в поле нашего зрения только тогда, когда для этого дает основание смысл слова.

Кинетическая инструментовка. Поскольку произнесение данного звука предполагает определенную работу артикуляционных органов, движение их, постольку этот момент иногда используется в изобразительных целях: осуществляется такой подбор звуков, при котором само движение произносительного аппарата воспроизводит изображаемое явление. Например:

Там рыдала княжна Евдокия,

Воздух силясь губами поймать.

(А.Ахматова)

В последней строке пять звуков, при которых происходит работа губ; губы непрерывно сближаются и размыкаются (при произнесении других звуков); произносящий эту строку как бы сам ловит губами воздух, в соответствии с изображаемым.

Еще:

Я недаром вздрогнул – не загробный вздор...

(В.Маяковский)

Группы [ндр], [вздргн], [нзгрн], [вздр] дают кинетическое подобие дрожи.

Подчеркиваем, что во всех подобных случаях источником уподобления является содержание соответственной строки, фразы, выражения; только оно создает ориентир, помогающий почувствовать движение речевых органов как то или иное подобие. Без слов губами поймать, вздрогнул те же самые звукосочетания не были бы освоены кинетически.

Линейная инструментовка. Гораздо чаще инструментовка стремится просто к известной упорядоченности в размещении звуков, давая тем добавочное удовлетворение чувству ритма. Звуки данного типа симметрично располагаются в линию в строке или в строках. Иногда это проводится в очень обнаженной форме; например:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется

Чуждый чарам черный челн.

(К.Бальмонт)

Такие конструкции звучат назойливо и раздражающе.

Но такая же инструментовка может осуществляться в высокохудожественном виде:

У Черного моря чинара стоит молодая...

(М.Лермонтов)

Группы: [чрн], [мо], [чнр], [мо] размещены симметрично, причем первое [мо] ударное, второе безударное; совпадение не полное и «не выпирает».

Еще:

Роняет лес багряный свой убор,

Сребрит мороз увянувшее поле,

Проглянет день, как будто поневоле,

И скроется за край окружных гор.

(А.Пушкин)

В первой строке [р-с-р-с-р], и тут же [ня-ян], [бр-бр]; во второй строке [ср], [бр], [рз], [ян]; в третьей строке [пр], [ян], [плн] (проглянет) и [плн] (поневоле); в четвертой строке [кр], [кр], [кр] и [гр].

Возьмем более обширный отрывок:

Дробясь о мрачные скалы,

Шумят и пенятся валы,

И надо мной кричат орлы,

И ропщет бор,

И блещут средь волнистой мглы

Вершины гор.

Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал,

И всю теснину между скал

Загородил,

И Терека могущий вал

Остановил.

(А.Пушкин)

В этом отрывке отчетливо преобладают звуки [р] и [л]. Посмотрим, как они размещены в строках. В первых шести строках они дают, за единственным исключением, полную симметрию:

рр лл ррл/ррл р лл рр.

В следующих двух строках они правильно чередуются:

лрлрлрл.

И в последних четырех вновь дают симметрию:

л рл/рл л.

Столь же стройное распределение этих звуков мы находим и в прочих строфах этого замечательного стихотворения.

Отрицательная инструментовка. Она сводится к тому, что в данном стихотворении отсутствует какой-либо звук или группа звуков. Этот прием – избегание какого-либо звука – иногда называют липограммой. Липограммы мы находим еще в глубокой древности. Так, Лазос, учитель Пиндара (VI век до нашей эры), написал гимн Деметре, ни разу не применив звука [с] (буква «сигма»). В России липограммами забавлялись в старину: есть образцы XVII века; у Державина есть две липограммы, стихотворения «Ласточка» и «Бабочка», лишенные звука [р].

Художественного значения липограммы, конечно, не имеют.

Инструментовка гласных. Выше, говоря об ассонансах, мы привели пример настойчивого ассонирования на [у] в пушкинской эпиграмме «...Ее с конца я завострю...». Столь четких образцов не так много. Но область гласных звуков, преимущественно ударных, в хороших стихах обычно также подвергается известной организации.

Эта организация весьма часто проявляется в форме ассонирования. Например, у Пушкина в стихотворении «Стамбул гяуры нынче славят» много ассонансов на [у]: «Стамбул гяуры», «Стамбул заснул», «луч потух», «шлют старух», «подкупленный евнух» и пр. Или в «Цыганах»:

Кочуя на степях Кагула,

Ее, бывало, в зимню ночь

Моя певала Мариула,

Перед огнем качая дочь.

В этом чрезвычайно «прозрачном» отрывке (37 согласных, считая йоты, на 34 гласных) звуки все время переплескиваются: ассонансы «кочуя» – «Кагула», диссонансы «кочуя» – «качая», внутренние рифмы «бывало» – «певала» и пр.

Но наряду с ассонансами, одинаково звучащими ударными гласными, проводится организация сходно произносимых звуков.

В образовании звуков участвуют: голосовая щель; мягкое нёбо; вся полость рта, расширяемая и суживаемая движением нижней челюсти; язык, изгибаемый так или иначе, прижимающийся к зубам или к деснам или остающийся свободным; наконец, губы, то раскрывающиеся, то смыкающиеся, выдвинутые или не выдвинутые. Работа этого аппарата очень сложна. Выполнив такой-то комплекс движений для произнесения такого-то звука, этот аппарат должен на ходу перестроиться для произнесения другого звука – и так в течение всей речи. Не всякий переход от одного комплекса движений к другому легок; на этом построены, между прочим, «скороговорки», фразы с нарочито затрудненным звуковым строем.

И в стихах можно часто видеть, что звуки (в частности, ударные гласные) подбираются так, чтобы облегчить работу голосового аппарата, сделать фразу «льющейся». Подбор этот производится чаще всего бессознательно: развитой слух и развитое чувство слова сами подсказывают одаренному поэту то или иное звукосочетание или, вернее, предуказывают ту основную настройку голоса, которая поведет данное стиховое звено.

В поле зрения поэтов издавна была инструментовка гласных. У нас еще Ломоносов писал, что «искусны стихотворцы тщатся» «на букве А всех доле отстояться», и, издеваясь над Тредиаковским, любившим строить стихи на стержне узких гласных, сложил такие пародийные строчки (даже изменяя правильное начертание прилагательных):

Свиныи визги вси и дикии, и злыи,

И истинныи ти, и лживы, и кривыи...

К сожалению, эта область теоретически разработана слабо. Кинематика, движение голосовых органов, не связана до сих пор с акустикой, с объективным звучанием того или иного речевого образования.

Прикрепленное изображение (вес файла 31.4 Кб)

Инструментовка

Инструментовка текста включает в себя два основных способа его фонетической организации: во–первых – липограмму, т.е. пропуск писателем в речи определенных звуков, а во–вторых – разнообразные звуковые повторы, например, аллитерацию и ассонанс. Иногда эти способы применяются писателями одновременно: если автор считает некий звук невыразительным или неблагозвучным, он может избегать использования в речи слов, которые этот звук содержат, и, наоборот, стараться употреблять те слова, что содержат звуки, кажущиеся ему приятными. Так, именно об этом написал в 1755 году М.В.Ломоносов в стихотворении «Искусные певцы всегда в напевах тщатся…»:

Искусные певцы всегда в напевах тщатся,

Дабы на букве А всех доле остояться;

На Е, на О притом умеренность иметь;

Чрез У и через И с поспешностью лететь,

Чтоб оным нежному была приятность слуху,

А сими не принесть несносной скуки уху.

<…>

Довольно кажут нам толь ясные доводы,

Что ищет наш язык везде от И свободы.

Ломоносов настаивал на отражении в поэзии московского «акающего» говора, и потому писал о «букве» А, подразумевая ударный гласный звук [а] (речь, напомним, шла о «приятности слуху»). В то же время фонемы [ы], [и] казались ему неблагозвучными. Так как его стихотворение являлось репликой в полемике с В.К.Тредиаковским о литературном языке, он, отстаивая свою точку зрения и обращаясь к оппоненту, вставил в собственный текст одно двустишие из сочинения своего литературного противника как образец неблагозвучия:

Свиныи визги вси и дикии и злыи

И истинныи ти, и лживы и кривыи.

В «крикливых» строках Тредиаковского, ударным в которых является один из двух указанных выше неблагозвучных гласных (те же [ы], [и] занимают в данных словах и безударные позиции), поэт обнаружил то, что позволило использовать их как метафору, сатирически направленную против них же: описываемые Тредиаковским «свиныи визги» стали здесь характеристикой его собственной речи. Использованная в качестве метафоры цитата позволила логически подкрепить эмоциональный выпад в сторону оппонента:

Языка нашего небесна красота

Не будет никогда попранна от скота.

Заметим, что здесь сам Ломоносов подтверждает свой взгляд на эвфонию практикой: он «доле остаивается» именно на ударном гласном [а].

Липограмма

Липограмма (от греч. leipo – отсутствовать, gramma – буква) – это прием инструментовки, заключающийся в том, что поэт сознательно избегает употреблять в тексте какой–то определенный звук. Этот прием не пользуется широкой популярностью у современных авторов, но прежде воспринимался как средство демонстрации сочинителем своего профессионального мастерства.

Липограмма противоположна аллитерации и ассонансу, соотносится с ними как «минус–прием». Ее можно было бы назвать и “анти–звукописью”, “звукописью наоборот”, так как отказ от использования какого–либо звука в истории европейской поэзии иногда оказывался связан с необходимостью воплотить в произведении определённый смысловой мотив. Вот стихотворение Г.Р.Державина “Тишина”, в котором мы обратим внимание на все четверостишья, кроме заключительного:

Не колыхнет Волхов темный,

Не шелохнет лес и холм,

Мещет на поля чуть бледный

Свет луна, и спит мой дом

Как, – я мнил в уединеньи, –

В хижине быть славну мне?

Не живем, живя в забвеньи:

Что в могиле, то во сне.

Нет! талант не увядает

Вечного забвенья в тьме;

Из под спуда он сияет:

Я блесну на вышине.

Так! пойду хотя в забаву

За певцом Тиисским вслед

И, снискать его чтоб славу,

Стану забавлять я свет.

Стану шуткою влюбляться,

На бумаге пить и петь,

К милым девушкам ласкаться

И в сединах молодеть.

Внимательно слушая эти стихи, можно заметить, что поэт избегает употреблять звуки [р] и [р’]. Действительно, для воплощения темы покоя, для создания идиллической или интимной атмосферы Державин, как правило, удалял их из звуковой ткани лирических произведений. В указанном стихотворении звук [р’] появляется только в предпоследнем стихе финального четверостишья, потому что тишина на миг прервалась резким звоном балалайки:

Я пою,– Пинд стала Званка,

Совосплещут Музы мне;

Возгремела балалайка,

И я славен в тишине!

Именно Державин на практике стал первым пропагандистом липограмматической техники в русской поэзии (но, заметим, его опыт отечественными стихотворцами следующих поколений востребован не был). Липограмматическими стихами являются его произведения “Соловей во сне”, “Бабочка”, “Свобода” и др. Оказывающееся результатом применения липограммы благозвучие Державин называл сладкозвучием, или сладкогласием, настаивая на том, что «нужно поэту пещися о чистом и гладкотекущем слоге, чтоб он легок был к выговору» («Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде», 1811–1816).

В разные времена писатели европейских стран "изгоняли" из своих произведений наиболее часто используемые в национальной устной речи фонемы, а в письменной – буквы. В древнегреческом языке такой "необходимой" фонемой была [с], поэтому античный лирик Пиндар в одной из од отказался от неё, подобно своему предшественнику Ласию, сложившему без [с] гимн в честь богини Деметры. Испанским стихотворцам было трудно обойтись без [а] – и поэт XVII в. Алонсо де Алькало–и–Геррера создал несколько стихотворений без этого гласного. Распространенным в немецком языке звуком является согласный [р], поэтому в конце XVIII в. Готтлиб Вильгельм Бурман написал книгу стихов "Стихи без буквы Р". Подобные произведения писали и авторы ХХ в., но такого рода сочинения уже воспринимались как технические упражнения. В современных английском и французском языках одним из часто используемых звуков является [е]. В 1969 г. из романа французского авангардиста Жоржа Перека "La Disparition" ("Исчезновение") исчезли буква е и соответствующая фонема.

Однако выпадение звука всегда было следствием отказа от определенной буквы, а потому этот прием получил имя липограммы. Термин был введен в начале XVII в. французским поэтом Соломоном Сертоном, который активно использовал липограмму в своем творчестве. Позднее его стали применять и по отношению к тем сочинениям, в смежных частях которых по очереди исчезали все буквы соответствующего национального алфавита. Таковы стихотворные пересказы эпических поэм Гомера, выполненные Нестором из Ларанды ("Илиада", III–IV в.) и Трифиодором из Панаполиса ("Одиссея", V в.).

Продолжение

Звуковые повторы, их классификации

Звуковые повторы – это способ фонетической инструментовки художественного произведения, т.е насыщения текста звуками или определёнными сочетаниями звуков, повторяющимися в определённых позициях в словах, фразах или стихах.

Существуют повторы конвенциональные и окказиональные (См.: Любимова Н.А., Пинежанинова Н.П., Сомова Е.Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. СПб., 1996. С.12). Первую группу составляют разные типы рифм, т.е. повторы, занимающие определенное положение в частях фраз или в стихах, и они являются конвенциональными (т.е. установленными традицией) повторами потому, что читатель в каждом следующем ритмическом ряду стихотворного текста ожидает, предвкушает рифму: читательский опыт подсказывает, что рифма скорее появится, чем нет, в каждой новой строке. К группе окказиональных («случайных») относятся все прочие фонетические повторы. Они «случайны» только потому, что мы, приступая к чтению текста, изначально их не ожидаем. Если повторяющиеся звуки не наделены функцией выражения смысла, не помогают автору создать звукообразы, то звуковые повторы ощущаются как необязательные. В таком случае их именуют орнаментальными.

В европейской литературе звуковые повторы существовали уже в античную эпоху, но они не всегда являлись следствием намеренных авторских действий. Часто они возникали в результате грамматического совпадения слов, параллелизма словосочетаний. Так, греческая и римская поэтические традиции не знали регулярной рифмы, однако в античных стихах вместо привычной для поздних эпох концевой рифмы нередко появлялись гомеоптотон (греч. homoioptoton, буквально – подобие падежных форм), повтор грамматических форм в конце слов, относящихся к одной части речи, и гомеотелевтон (греч. homoioteleuton – подобие окончаний), повторение в абсолютном конце двух и более смежных слов общих для них согласных звуков или целого слога. В начальной и средней частях слов повторы встречались значительно реже. Фонетическими повторами была богата европейская литература Средних веков. В поэзии на языках германской группы (древненемецком, древнескандинавском, англосаксонском, позднее – английском) особая, ритмообразующая роль отводилась аллитерациям и отчасти аллитерациям, а в поэзии на языках романской группы (французском, испанском, португальском) отсутствие рифм на концах смежных стихов восполняли ассонансы. Именно эти типы звуковых повторов чаще обращают на себя внимание исследователей и читателей.

Кроме общего деления звуковых повторов на аллитерации, консонансы и ассонансы, современное литературоведение активно использует и другие классификации. Некоторые из них были введены в научный обиход О.М.Бриком (См.: Брик О.М. Звуковые повторы: анализ звуковой структуры стиха // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. Антология. Под ред. В.П.Нерознака. М., 1997. С.117–119).

Вослед Брику, анализируя только случаи аллитерации в стихотворных текстах, повторы делят:

по количеству повторяемых звуков – на двузвучные (упал на пол), трезвучные (паланкин полинял) и многозвучные (посланник в спаленке);

по количеству самих повторов – на простые (плененный исполин) и многократные (полено упало на палец Наполеона);

по расстановке звуков внутри повторяющейся группы при каждом новом повторе (при этом Брик рекомендовал при записи таких повторов пользоваться “алгебраическим” алфавитом) – на АВ (спал на полу), ВА (купил лупу), АВС (поляна полна ягод), АСВ (футболист выполнил пенальти), ВАС (сппилен ли пень), ВСА (полине лень петь), и т.д.;

по расположению созвучий в началах и концах смежных ритмических отрезков – на «скреп», «концовку», стык и «кольцо» (эта классификация приведена Бриком в параллель с традиционным делением фигур синтаксического повтора на анафору, эпифору, стык и охват).

Эти последние из указанных видов звуковых повторов, подобно аллитерациям и ассонансам, бывают особенно заметны в поэтических текстах. Звуковую анафору («скреп») обнаруживаем в «Пророке» М.Ю.Лермонтова:

Провозглашать я стал любви

И правды чистые ученья...

Звуковую эпифору («концовку») – в стихотворении А.А.Блока «Я вырезал посох из дуба…»:

Одежды бедны и грубы,

О, как недостойны подруги!

Два следующих один за другим примера звукового стыка – в строках из пушкинского «Евгения Онегина» (I, XVIII):

Волшебный край! там в стары годы,

Сатиры смелый властелин,

Блистал Фонвизин, друг свободы.

Наконец, звуковой охват («кольцо») отчётливо различим в строке из стихотворения В.В.Маяковского «Ночь»:

И раньше бегущим,как жёлтые раны…

Также в указанной статье Брик, отталкиваясь от собственных классификаций звуковых повторов, впервые в мировой науке дал четкое определение рифмы, с помощью которого представил её совокупностью разных типов повторов: «Рифма (я имею в виду полную рифму) – сложное сочетанье из ассонанса, аллитерации (опорный согласный), прямого звукового повтора (полное совпадение согласных) и полного, т.е. качественного, количественного и порядкового, совпадения неударяемых гласных».

Аллитерация

Аллитерация – это фонетический приём, заключающийся в повторе согласного звука или сочетания согласных в пределах стиха или фразы, реже – в пределах более крупного отрезка художественного текста. Так, например, мы встречаем аллитерацию в виде повторяющихся звуков [л] и [м] в начальном двустишии стихотворения О.Э.Мандельштама «На бледно–голубой эмали…»:

На бледно–голубой эмали,

Какая мыслима в апреле…

Эти повторяющиеся звуки придают речи поэта вид благозвучной. Кроме того, звучащие легко и плавно сонорные согласные «поддерживают» тот зрительный образ, который должен быть внушен читателю авторской лексикой, гармонируют с ним. Тем же самым отличаются и многие строки поэмы А.С.Пушкина «Медный Всадник», например:

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась.

<…>

Впрочем, мы видим, что здесь поэт повторял «трудные» согласные или их сочетания. Аллитерации в виде [в], [кл], а также последовательности звуков [вр] превращают артикуляционное напряжение – в напряжение сюжетное. Значит, автор, воспользовавшись этим фонетическим приёмом непроизвольно или сознательно, приблизился к звукописи.

Аллитерация (лат. alliteratio – созвучие) – достаточно древнее поэтическое средство. Первые эпические поэмы средневековой Европы были написаны аллитерационным стихом. В.М.Жирмунский, описывая особенности строения стиха в нижне– и верхненемецких, англосаксонских и древнеисландских памятниках эпической поэзии Средних веков, указывал: «Древнегерманский аллитерационный стих есть стих чисто тонический, строение которого определяется четырьмя главенствующими ударениями – по два на каждое полустишие. Из четырех ударных слов три или, по крайней мере, два соединены аллитерацией начального согласного ударного слога (обычно по законам германского ударения – первого согласного слога); на первом ударении второго полустишия присутствие аллитерации обязательно, остальные аллитерирующие ударения (одно или два) находятся в первом полустишии» (См.: Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С.173–174).

Действительно, указанные особенности можно легко обнаружить в различных национальных образцах средневекового эпоса, написанных на каком–либо из языков германской группы. Так, аллитерацией пронизаны строки немецкой «Песни о Хильдебранте» (дошла в рукописи начала IX в.): «Хильдебрант и Хадубрант / меж двух храбрых войск». Аналогичную форму мы встречаем и в англосаксонском эпосе «Беовульф» (сохранился в рукописи X в., но написан, как предполагают, – в VIII в.): "Прими эти перстни, / Беовульф преславный, // Дарим тебе, достойный, / добрый наряд". Кроме того, повторы согласных характерны для скандинавских саг и малых жанров скальдической поэзии. В отдельных европейских странах, где из общегерманского корня развились национальные языки, аллитерированный стих сохранялся и в зрелом средневековье. Например, в английской поэзии он, на время исчезнув, неожиданно появился вновь в XIV в. – и «оккупировал» привычные для него большие формы стихотворного эпоса, так что в будущем исследователи получили право характеризовать этот века как «аллитерационное Возрождение». Сплошная аллитерация пронизывает все строки важнейших английских сочинений этой эпохи –аллегорической поэмы Уильяма Ленгленда «Видение Петра Пахаря» и анонимного стихотворного романа «Сэр Гавейн и Зелёный Рыцарь». Пример из последнего: «Град повержен, порушен/ до остова и до праха».

Кроме того, на повторах согласных звуков строились произведения не только потомков древнегерманских племён, но и песни средневековых кельтских бардов. Вот начальный фрагмент стихотворения IX в., приписываемого легендарному «Бояну» древнеирландского фольклора – Финну, в переводе Г.Кружкова, адекватно отражающем фонетические особенности источника:

Майский дивный день,

лета лучший дар,

на рассвете – звень

первых птичьих пар.

<…>

Столь же регулярно применяли аллитерацию и барды других кельтских народов – придворные певцы при дворах древних бриттских королей Уэльса и, как можно предположить, Бретани (сохранились образцы бретонской поэзии начиная с XIII в.). Напротив, для поэзии различных славянских народов, в том числе русского, аллитерация не стала доминирующим в области ритмической организации стиха приёмом. Аллитерированные строки в стихотворных произведениях русских авторов, как правило, фрагментарны. Редкие образцы поэтического творчества, заключающие в себе сплошную аллитерацию, традиционно опознаются русскими читателями как произведения искусственные, экспериментальные. На их фоне остальные, фрагментарно аллитерированные произведения оказываются примерами интуитивного проявления их авторами музыкального слуха. В отечественной поэзии к числу таких «музыкальных» стихотворцев относятся, кроме А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтов, А.А.Фет, АА.Блок, С.А.Есенин, В.В.Маяковский, Б.Л.Пастернак и некоторые другие.

В первой трети ХХ века русская филология осмыслила аллитерацию как повтор «нажимного» согласного, т.е. начального в слове или предшествующего ударному гласному (См.: Брик О.М. Звуковые повторы: анализ звуковой структуры стиха // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. Антология. Под ред. В.П.Нерознака. М., 1997. С.119). В известном стихе из пушкинской «Полтавы» «Швед, русский колет, рубит, режет...» аллитерация [р]–[р’] охватила слова русский – рубит – режет. Здесь же обнаруживаем и консонанс (лат. consonantis – согласный звук) – повтор согласного, заканчивающего слово: коле[т] – руби[т] – реже[т]. Такое сочетание двух типов фонетического повтора – явление распространённое. В большинстве случаев в русской классической поэзии аллитерация «шла рука об руку» с консонансом, поэтому при обнаружении повторяющегося в чьём–либо поэтическом тексте согласного звука бывает заметно, что этот звук является в смежных словах строки или фразы и в предударной, и в заударной позиции.

Ассонанс

Ассонанс – это фонетический приём, заключающийся в повторе ударного гласного звука или нескольких ударных гласных, концентрированном в пределах стиха или фразы, реже – в пределах более крупного отрезка художественного текста. Ассонанс (фр. assonance – созвучие) используется в поэзии как средство эвфоническое (облагозвучивающее речь). Вот яркий благозвучный фрагмент речи А.С.Пушкина из его «Сказки о мёртвой царевне и о семи богатырях»:

За невестою своей

Королевич Елисей

Между тем по свету скачет.

Нет как нет! Он горько плачет,

И кого ни спросит он,

Всем вопрос его мудрён… <…>

Ассонанс встречается реже аллитерации, но нередко, когда появляется в тексте, ей сопутствует. Так, например, в приведенных ниже строках другого пушкинского произведения, «Сказки о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди», ассонанс ударного гласного [у] сочетается с аллитерацией согласного [с], а также консонансом согласного [j]:

И в суму его пустую

Суют грамоту другую…<…>

В отдельных случаях ассонанс может использоваться как форма звукописи. При этом повторяющийся ударный гласный оказывается речевым элементом, многократный повтор которого маркирует переход автора от одной темы к другой, а также какой–либо момент сюжетного напряжения. В таком случае поэты, если используют этот прием сознательно, наделяют конкретные гласные звуки функцией выражения какого–либо определённого настроения. Например, в двух процитированных строках пушкинской сказки читатель может заподозрить связь повторяющегося «грустного» гласного [у], как и «тревожного» согласного [с], со стоявшей перед автором задачей предварить один из кульминационных моментов сюжета (расправа над молодой царицей после подмены ее и царя Салтана писем), специфическим образом «подготовить» к нему читателей.

Если в Средние века аллитерация благополучно развивалась в поэзии северной части Европы, у германоязычных народов, то ассонанс в тот же период стал распространяться в творчестве поэтов южноевропейских, из романоязычных стран. Его появление не было случайным: на юге и юго–западе Европы связанные ассонансом слова использовали вместо полноценных рифм. Уже ранние образцы романского стихотворного эпоса (XI–XII вв.) построены исключительно на этом типе неточных рифм. Так, рифмами–ассонансами пронизаны строфы старофранцузской «Песни о Роланде». Ниже представлена строфа XI (в переводе А.Сиповича):

Светило солнце в этот вечер чудный.

Поставлены в конюшни десять мулов;

Посланникам шатёр разбит в саду,

Где ночь они в покое проведут,

Двенадцать лучших слуг служить им будут.

Поднялся император рано утром.

Заутреню и мессу он прослушав,

Баронов всех сзывает под сосну. <…>

Те же рифмы–ассонансы мы встречаем и в других образцах французского героического эпоса, например, в «Нимской телеге». В Испании подобные «квазирифмы» пронизали все строки важнейшего памятника национального эпоса – «Песни о моем Сиде». Кроме того, здесь рифмы–ассонансы вступили в прочную связь со средней жанровой формой стихотворного эпоса – с так называемым испанским романсом. Связь была настолько прочной, что сохранялась в течение многих веков после того, как в местной поэзии появились полноценные, точные рифмы. Проиллюстрируем сказанное примером, которым послужит фрагмент лирического стихотворения «Романс» известного испанского поэта и драматурга XVII в. Педро Кальдерона (в переводе О.Румера):

Скромное перо не может

И не может голос хриплый

Ту хвалить, не оскорбляя,

Чьей красе нет равной в мире.

Ах, в моих глазах влюбленных

Неземная ты богиня;

Как богиню, чту тебя я,

Возношу к тебе молитвы.

Легко заметить, что здесь с помощью ассонанса «срифмованы» все четные стихи.

Традиция связывать слова на концах стихов ассонансами имела у романских поэтов такую силу инерции, что и в тех областях Европы, где рифмы появились раньше и должны были бы заменить собой повторы одиночных гласных, они продолжали сосуществовать с ассонансами, даже сочетаться с ними в пределах одного и того же текста. Так, в песне провансальского трубадура Бертрана де Борна «Легко сирвенты я слагал…» каждая строфа содержит рифмы разных типов – и мужские, и женские. Однако все разнотипные рифмы в строфе, более того – все строфы в тексте, связаны единым ассонансом ударного гласного [а] (и эта особенность точно воспроизведена в переводе А.Наймана). Вот одна из строф песни:

Всю жизнь я только то и знал,:

Что дрался, бился, фехтовал;

Везде, куда ни брошу взгляд,

Луг смыт, двор выжжен, срублен сад,

Вместо лесов – лесоповалы,

Враги – кто храбр, кто трусоват –

В войне со мною все удалы.

В русской поэзии рифмы–ассонансы не получили сколько–нибудь широкого распространения. В отличие от повторов гласных, связующих цельные строфы, в творчестве каждого из классических русских поэтов можно обнаружить примеры ассонансов, связующих отдельные стихотворные строки.

Окончание

Рифма

Рифма (греч. rhythmos – соразмерность) – это комплекс звуков, повторяющийся в разных строках стихотворного текста в одной и той же позиции. Рифма не является обязательным признаком, атрибутом стиха. Тем не менее, рифма – очень выразительный фонетический прием организации стихотворной речи: она помогает читателю ощутить интонационное членение речи и вынуждает соотнести по смыслу те стихи, что объединены повтором данного комплекса.

Невозможно точно сказать, в какой национальной литературе впервые возникло это явление, потому что представления о том, что есть рифма, исторически изменчивы. В античной литературе европейского юга будущую рифму с её функцией разметки границ соотносимых речевых отрезков (фраз или стихов) замещал «гомеотелевтон» – приём подбора слов с однозвучными окончаниями, а в раннесредневековой поэзии европейского севера – аллитерация. По мнению Пушкина, рифма распространилась в европейской поэзии в результате деятельности трубадуров: «Сие новое украшение стиха <…> имело важное влияние на словесность новейших народов. <…> Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы...» (А.С.Пушкин, «О поэзии классической и романтической»).

Однако есть несколько предположений о появлении рифмы в Провансе XI в.:

она была заимствована из средневековой латинской литературы, где отчётливо проявилась в IX–X вв.;

трубадуры скопировали её у арабов Пиренейского полуострова, а вообще в арабской поэзии рифма была уже в VIII в.;

в начале нашей эры территорию Прованса занимали кельтские племена, и рифма могла прийти из устного кельтского творчества, что подтверждает появление рифм в ирландской и валлийской (т.е. кельтской) поэзии уже к VIII в.

Можно только добавить, что явление рифмы в той или иной степени известно всем народам и рифмы могли самостоятельно зарождаться в разных национальных культурах.

В настоящее время существуют многочисленные классификации рифм, в основу которых положены разные признаки этих повторяющихся созвучий. Прежде всего отметим, что «достаточной» рифмой считают повтор ударного гласного звука, дополненный повтором либо опорного согласного (в том случае, если ударный гласный – последний звук в слове: она – у окна; такие рифмы именуют «открытыми»), либо всех заударных звуков (кроет – воет; такие рифмы именуют «бедными»). Если звуковое подобие начнёт перемещаться из конца слова в его начало, появится сначала рифма «богатая» (умираю – краю), а потом и «глубокая» (законом – загоним).

Существуют и другие виды рифм: «точные» – все звуки после ударного гласного совпадают (болтающих – погибающих); «приблизительные» – отдельные звуки после ударного гласного не совпадают (ложись – жизнь); «ассонансы» – начиная с ударного только гласные совпадают (разруха – рассудка); «диссонансы» – совпадают все звуки, кроме ударного гласного (о стиле – на стуле); «разноударные» – совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках – бабочках); «неравносложные» (наружно – жемчужинами); «составные» – звуковой комплекс умещается в одном из слов, но выходит за пределы второго, рифмующегося с ним (от года расти – бодрости); «каламбурные» – повтор звуков одного слова целиком охватывает несколько других слов (до ста расти – старости); «банальные» – часто встречающиеся в поэзии (кровь – любовь); «экзотические» – редко встречающиеся (боливар – бульвар), и т.д.

После появления рифм в европейской литературе их отсутствие в поэтическом произведении стали обозначать термином «белый стих».

В поэзии XIX в. преобладают точные рифмы. Неточные рифмы сильно потеснили точные у многих поэтов ХХ века, в особенности пишущих акцентным стихом. В поэзии XX в. часто встречаются богатые, но неточные рифмы. Они заметны: неточность как бы компенсируется богатством рифмы, распространением звукового повтора влево от клаузулы, в глубь строки:

Где найдешь,

.....................на какой тариф,

рифмы,

...........чтоб враз убивали, нацелясь?

Может,

...........пяток

......................небывалых рифм

только и остался

.........................что в Венецуэле.

(В.В.Маяковский. «Разговор с фининспектором о поэзии».)

Здесь совпадение опорных согласных «р»,«ц» обогащает звуковой повтор. Комментируя рифмовку четных строк приведенного четверостишия, В.Е.Холшевников отметил, что созвучие собственно клаузул (элясь – эле ) – «слабое. Зато рифма углубляется на целых три слога: вали нацелясь – Венецуэле». Такие глубокие рифмы запоминаются, чему даже помогает их неточность.По мнению В.М.Жирмунского, прогрессирующая тенденция в развитии русской рифмы ХVIII–ХХ вв. – «деканонизация» точной рифмы.

Нормы рифмообразования исторически подвижны и в огромной степени зависят от системы стихосложения. Так, в тонике, где важнейшим признаком соизмеримости стихов является их равноударность (при этом число ударений может варьировать от одних групп стихов к другим), роль рифмы как сигнала об окончании стиха резко повышается по сравнению с силлабо–тоникой. И это закономерно: силлабо–тонические стихи, в которых условно выделяются двух– и трехсложные стопы, имеют более четкую внутреннюю структуру, поэтому рифма в ее ритмической функции здесь не столь важна. Характерно обращение Пушкина к белому стиху («Борис Годунов», «Маленькие трагедии», стихотворение «Вновь я посетил…» и др.), его рассуждение о кризисе русской рифмы: «Думаю, что со временем, мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из–за чувства выглядывает искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.» («Путешествие из Москвы в Петербург»).

А почти через столетие в статье «Как делать стихи?» (1926) В.В.Маяковский особо подчеркнул как важность рифмы, так и невозможность для себя оставить строку незарифмованной:

«...без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе». Смелые эксперименты Маяковского в области рифмы, его пристрастие к богатым, глубоким, но неточным рифмам объясняются не только его уникальным даром звукописца, но и структурой акцентного стиха. В названной статье поэт рассказывает о своей работе над стихотворением «Сергею Есенину». Приведем его комментарий (в сокращении) к одному из предварительных вариантов начального четверостишия, в котором его не удовлетворяла рифма резвость – трезвость:

«Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Может быть, летите… знаю вашу резвость!

Ни тебе аванса, ни пивной –

Трезвость.

Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во–первых, – потому что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т.д. /…/ Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким–нибудь легче рифмуемым, или не ставить «трезвость» в конец строки, а дополнить строку несколькими слогами. Например: «трезвость, тишь»?.. По–моему, этого делать нельзя, – я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.

Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче. Чем материал, пошедший на остальные строки.

Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол – да еще торжественный!

Но вот беда: в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучит «т», «сть». Что с ними делать? Надо ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.

Поэтому слово «может быть» заменяется словом «пустота», изобилующим и «т», и «сть», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьите». И вот окончательная редакция:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Пустота,– летите, в звезды врезываясь…

Ни тебе аванса, ни пивной –

Трезвость ».

Этот отчет мастера подтверждает старинную аналогию между поэзией и музыкой, даже если стих не напевный. Чтобы «делать стихи», нужно обладать своего рода абсолютным слухом.

И все же прямой зависимости типа рифмы от системы стихосложения, по–видимому, нет; скорее, использование того или иного типа рифм является общей особенностью для творчества поэтов определённого историко–литературного периода: бедная и в то же время неожиданно глубокая рифма, распространяющаяся влево от ударного гласного, культивируется у многих поэтов ХХ в. и в классических размерах.

Итак, точные или неточные, бедные или богатые рифмы опознаются как типы созвучий, доминирующие в поэзии отдельной страны на определённом этапе развития литературы. Пользование ими – это общая тенденция для большинства стихотворцев–современников. Однако эта тенденция не мешает поэтам прибегать к редким типам рифм. Напротив, если поэт пользуется рифмами редкого типа, его стиль приобретает оригинальные черты, приобретает осязаемость.

Источник: Лингвокультурологический тезаурус