О формуле поэзии. Шошанни Николай

Великолепный урок-эссе. Автор эссе дает общие, весьма полезные советы авторам-поэтам, прозаикам: начинающим и "со стажем". На мой взгляд эссе ОЧЕНЬ познавательно и прочесть стоит даже тому, кто в принципе не вникает в технику стихосложения и не углубляется вопросом творческого роста.

I. ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ

Чаще всего попытки определения того, чем является поэзия, можно найти в формулировках самих поэтов. Например: «Поэзия — это лучшие слова в лучшей последовательности» (Кольридж), «Поэзия — это то, что уже создано и не может быть исправлено» (Т. Де Банвиль), «Поэзия — это сердце Бога» (Г. Мовчанюк) и т.д. Отыскать, чем же всё-таки является поэзия, — задание на самом деле не из лёгких, и пока будут существовать поэты, вряд ли когда-то будут приостановлены попытки осмысления и поисков глубинных корней поэзии.

Поисками этих корней или попыткой прикоснуться к эфемерной формуле поэзии (если существование подобной формулы возможно в принципе) являются размышления, которые базируются на личном опыте автора. За «научный метод» взято правило:

1. Пишем стихотворение и смотрим на то, что получилось.

2. Отбираем фрагменты, которые больше всего нравятся.

3. В том, что нравится, пытаемся отыскать своеобразные эмоционально-смысловые «сваи», на которых держатся поэтические «конструкции» в целом.

4. В случае, если подобные «сваи» удалось найти, берём их за правило в свой творческий актив.

5. В дальнейшем из комплекса этих «свай» пытаемся выстраивать определённую закономерность для всего процесса творчества.

Не исключено, что такой метод вызовет скептическое отношение со стороны поэтов, которые являются сторонниками метода наития, полной непредсказуемости процесса творчества и полагаются исключительно на периодическое посещение их музами. Некоторым оправданием для автора этих строк может служить то, что данный «метод» является сугубо индивидуальным, он реально помогает вдохновению всегда быть «в форме» и, что немаловажно, муз не распугивает.

В попытке соединить две трудносоединимые грани, а именно таинство появления поэтических строчек и некую претензию на систематизацию творческого опыта, для дальнейшего изложения мыслей будет предложен не совсем обычный синтез опыта поэта и инженера.

Важным моментом в любом из методов познания должна быть целостность подхода к рассматриваемому предмету. В этом отношении поэзию можно сравнить с сороконожкой, которая перебирает одновременно всеми ножками, не задумываясь над тем, как это у неё получается. И цель автора этих строк ни в коем случае не препарировать скальпелем сороконожку-поэзию, а только посмотреть, как она двигает своими ножками. И отпустить. Пускай бежит себе дальше.

Некоторый жизненный опыт также подсказывает, что вряд ли стоит давать обнажённый скальпель полного объёма знаний в руки неподготовленного читателя, чтобы затем «неизвестно кто» ковырялся этим скальпелем в «сердце Бога». С этой точки зрения объём изложенного ниже материала предлагается с учётом того, что он никому не должен причинить вреда.

Это весьма серьёзное предостережение, возможно, будет уместным ещё и по той причине, что прозрение поэта, благодать и азы внутреннего понимания законов поэзии приходят в большинстве случаев не из книг, не через радость и счастье, а почему-то через ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО СОБСТВЕННЫЕ опыт, боль и страдания. Видимо потому, что самым лучшим учителем является именно боль.

II. ПОИСКИ ИСТОКОВ ПОЭЗИИ

Итак, откуда берёт свои истоки поэзия?

В первую очередь, из внутреннего желания просто так подарить либо передать другим что-то открытое именно тобой. Момент открытия можно сравнить с радостью спелеолога, который откапывает вход в пещеру, где ещё не ступала нога человека. Это удивление и страх, трепет и нежность, боязнь нарушить первозданную красоту и одновременно — желание идти дальше. Нередко поэту кажется, что весь мир просто не имеет права не удивляться его открытию и он спешит поделиться своими мыслями с подвернувшимися под руку людьми (вспомните у Пушкина: «Поймав соседа за полу, душу поэзией в углу…»). Но чаще всего случается так, что единственным ценителем и читателем написанного является сам автор. К перечню того, что является открытиями для поэта, вряд ли применимы количественные категории. Главной отличительной особенностью поэта от непоэта является не просто способность первого заметить то, что не в состоянии увидеть обычные люди, но проникновение в суть вещей и облечение её в понятную для большинства читателей словесную оболочку. Но в целом настоящий поэт, в первую очередь, является открывателем-ребёнком-философом.

Как правило, в самом факте открытия уже заложена не только эмоционально-смысловая составляющая поэтической фразы, но и внутренняя мелодика, от соединения которых нередко, без преувеличения, аж сосёт под ложечкой. Эта первая фраза является как бы своеобразным «эмбрионом» и одновременно незримой ниточкой для дальнейшего «вытягивания» неизвестно из чего неизвестно чего. И поэт, не особенно задумываясь над словесной оболочкой, спешит выхватить из забвения миг и передать его при помощи слов, чтобы, во-первых, это открытие стало откровением для других, а во-вторых, чтобы не расплескать ОЧЕНЬ ВАЖНОЕ чувственное «между словами», а оно ТАКОЕ… Постепенно открытие начинает обрастать деталями, другими мыслями. Балансируя между чувствами, магией звучания и смыслом, слово цепляется за слово, рифма за рифму, и туманно начинает вырисовываться тема. Сам процесс закладывания мыслей в словесную оболочку я бы сравнил с технологическим процессом огранки алмазов. Не менее интересной особенностью данного процесса является то, что только под конец творения к поэту приходит более-менее целостное видение того, что именно вышло из-под его пера.

Но как передать ВСЮ полифонию чувств, эмоций, услышанных звуков и увиденных цветов, как не выхолостить тему, как, зацепившись за «золотоносную жилу», откопать не одну «золотую крошку», а целый рудник?

Известны два пути. Путь первый — никого не слушать и ничего не читать, что и делают немало поэтов. И путь второй — скрупулёзно анализировать творчество предшественников, сопоставлять своё собственное творчество с творчеством других, по крохам отбирать лучшее, брать в свой творческий арсенал наиболее удачные приёмы версификации. В обоих отдельно взятых путях спрятаны свои виды внутренней опасности. Следуя только первому пути, поэт постепенно притупляет «нюх» незримого интеллектуального соревнования с другими, без которого резко начинают падать темпы творческого роста, но зато поэт чувствует внутреннее спокойствие перед самим собой за то, что он ничего не заимствует у других авторов в духовном плане. Следуя только второму пути, поэт за счёт внешних влияний рискует потерять собственное творческое лицо, и в конце концов воровство образов, ритмомелодики, словесных оборотов может стать для поэта нормой. Как найти между этими двумя путями тот узкий фарватер, двигаясь по которому, поэт сможет сохранить собственное неповторимое лицо, внутреннее уважение к самому себе и в то же время подниматься по ступенькам повышения мастерства?

III. ПОДРАЖАНИЕ И ПЛАГИАТ В ПОЭЗИИ

Анализируя творчество многих поэтов, можно утверждать, что на начальных этапах творчества чрезвычайно малому количеству авторов удалось не подражать другим авторам. И это не удивительно. Периодически нам в душу западают где-то прочитанные или услышанные фразы, неординарные словосочетания, и… где-то в глубине души как бы раскрывается маленький бутон внутреннего уважения (иногда зависти) к тому, кому удалось первому высказать мысль, кажущуюся нам оригинальной. Тогда возникает подсознательное желание самому подняться на духовный уровень авторитета, а так как собственного жизненного или творческого багажа недостаточно, то кажется, что проще всего украсть удачно сказанное кем-то.

В данном случае речь не идёт о клинических вариантах бесстыдного умышленного плагиата, когда плагиаторами воруются не какие-то отдельные мысли, но иногда даже целые произведения. В качестве подобного наглядного примера плагиата (но, может быть, не совсем скромного примера с моей стороны) рекомендую ознакомиться со статьёй кандидата исторических наук из Ингушетии некой П. Акиевой. Упомянутая кандидат наук П. Акиева в общенациональной газете республики Ингушетии «Сердало» от 25 января 2005 года костяк данного эссе «О формуле поэзии» (версии 2002-2004 гг.) и скопированные с некоторой перетасовкой отдельные фрагменты из данного эссе без упоминания источников заимствования и автора эссе, но зато с цитатами творчества поэтов Ингушетии, выдаёт читателям за свои собственные «исторические» исследования.

После этого случая мне ничего не остаётся, как во всех Интернет-публикациях своих эссе в конце материалов на всякий случай указывать названия книг, в которых опубликованы «твёрдые» копии эссе.

На этом лирическое отступление о плагиате закончим и опять перейдём к рассматриваемой теме.

Позднее такого автора, который что-то украл у другого поэта, начинает мучить совесть и, чтобы как-то оправдаться, в первую очередь перед самим собой, автор вынужден напряженно думать и уже искать что-то своё, не менее удачное. Как ни удивительно, но нередко именно этот фактор у многих авторов также является исходной точкой творчества.

Через этап влияний или цитирования творчества других авторов проходят практически все поэты (вспомните у Шевченко «…та й списую Сковороду»), хотя сознаются в этом далеко не многие.

С одной стороны, в процессе подражания ничего особенно плохого нет. Более значительной является другая сторона процесса — кого именно выбрать объектом для подражания. Здесь уместно вспомнить фразу из детской песенки «Как вы яхту назовёте, так она и поплывёт…»

Что является полезным в процессе подражания: начинающий автор перенимает стиль мышления своего кумира(ов), и это позволяет поэту за относительно короткий промежуток времени стать на достаточно высокую ступеньку мастерства версификации. Но в процессе подражания кроются две весьма серьёзные опасности.

Опасность первая: в случае подражания поэтам, жившим много веков назад, нередко современный автор теряет чувство реальности времени. Если говорить утрированно, то от желания быть значимым поэт начинает метаться между попытками освободить народ от ига узурпаторов власти и постоянными объятиями рябины (русскоязычный вариант) или калины (украиноязычный вариант).

Опасность вторая: подражающий рискует попасть в разряд эпигонов и бесповоротно «влезть в штанишки» своего кумира, происходит процесс клонирования и потеря возможности делать собственные (не книжные) открытия, которые и являются основными составляющими настоящей поэзии.

Продолжение

IV. СОРЕВНОВАНИЕ С КУМИРАМИ

После этапа подражания у начинающего поэта нередко наступает этап соревнования с кумирами. Это происходит потому, что при всём внешнем или внутреннем уважении к кумиру поэту подсознательно хочется сбросить с себя бремя влияния кумира. Первичные неосознанные цели — желание превзойти кумира в мастерстве и мысли о своём собственном постаменте. Это чрезвычайно болезненный процесс, и в данном месте уместно вспомнить фразу «Не сотвори себе кумира».

После всевозможных внутренних трансформаций поэт приходит к мысли, что без чувства внутренней свободы по-настоящему творить невозможно. Это явление называется нонконформизмом: никаких непоколебимых авторитетов, на основании собственного опыта всё осмыслить критически. Конечная цель, которая далёкому от творчества человеку на первый взгляд может показаться абсурдной, — почувствовать в себе Бога.

V. ЧТО ТАКОЕ «ПОЧУВСТВОВАТЬ В СЕБЕ БОГА»?

На самом деле то, что стоит за понятием «почувствовать в себе Бога», — чрезвычайно непростой путь (в первую очередь — незримой внутренней борьбы). На этом пути автора постоянно подстерегает множество непредсказуемых искушений в диапазоне от аллилуйства до гордыни. Как правило, традиционной приманкой, на которую ловится и большинство неопытных людей в будничной жизни, и таких же малоопытных людей, претендующих на звание «поэта» в литературе, является именно гордыня. После этого начинается чрезвычайно интересный психологический процесс. С того момента, когда человека посещает мысль о получении права называть себя поэтом, он, уже даже независимо от своего собственного желания, вынужден всячески поддерживать ярлык «поэт».

Внутренняя гордыня автора чаще всего убеждает его в том, что все написанное им является нетленно-гениальным шедевром литературы и что читатели просто не смогут не восхищаться написанным, воздавая при этом поэту всевозможные почести.

Что же происходит на самом деле? Если не принимать во внимание круг тех читателей (ориентировочно 99, которым поэзия не нужна вообще, то среди тех оставшихся, кого поэзия интересует и которые считают, что они в поэзии что-то понимают, автор может наблюдать ещё более удивительную реакцию. В лучшем случае творения поэта начинают критиковать и всячески оплёвывать. Почему я называю это «лучшим случаем»? Потому, что за исключением редчайших вариантов природного поэтического дара, это — ИСКРЕННЯЯ читательская реакция. Подобная реакция, с одной стороны, помогает автору хоть приблизительно сориентироваться в иллюзиях относительно написанного, с другой стороны — публично начинает выбивать из автора самодурство, гордыню и в целом то, что можно более обобщённо назвать «социальным эго». Более тяжёлые последствия ожидают поэта, когда реакция отсутствует вообще, и эти последствия могут быть ещё тяжелее, когда в прессе появляются положительные отзывы, написанные журналистами за соответствующее вознаграждение. Тогда поэт серьёзно рискует потерять чувство реальности навсегда и со временем перейти в разряд клинических самодуров.

При варианте «лучшего случая» у поэта есть два подварианта свободного выбора: или полностью оставить словотворчество, или попытаться двигаться значительно глубже, докапываясь до сути вещей. Гордыня автора начинает постепенно сжигаться чрезвычайно болезненным огнем, и незаметно для поэта начинает происходить не что иное, как реальный процесс его духовного роста, переосмыслений и поисков СОБСТВЕННОГО творческого лица, которое является отражением незримого внутреннего мира человека. Для некоторых счастливчиков после долгих мук наступает период настоящей внутренней благодати. Поэт неожиданно начинает замечать то, чего не могут увидеть другие люди. По большому счету, именно этот нестандартный взгляд на мир и имеет художественную ценность. А автор совершает незримый прорыв в некое иное измерение, в котором весь окружающий мир начинает говорить языком поэзии. Именно тогда сознательно отбрасываются все котурны, поэт открывает и устанавливает новые законы словообразования, а его стихи начинают излучать тихий свет. Только тогда потребность воровать у других отпадает сама собой*.

*Со своеобразной точкой зрения на близкую к рассматриваемой теме можно ознакомиться в произведении Николая Кузанского «О Богосыновстве» Источник: (Н. Кузанский Соч. в 2-х томах. М. Мысль. 1979. Сер. ФН. Т. 1. с. 303).

Собственно говоря, момент, когда поэт начинает чувствовать внутреннюю потребность писать так, как не писал никто до него, не повторяясь ни в темах, ни в стилях других авторов, доставая слова только из книги собственного сердца, и можно назвать подлинной точкой отсчета собственного творчества. Но так как нередко поэты являются людьми крайне ленивыми, то без процесса борьбы стимул творить исчезает. Весьма непредсказуемым может быть результат, когда поэт объектом своего творческого соревнования избирает не других авторов, а самого себя. Это наиболее непредсказуемая ступень, на которой поэт переживает чувство невыразимой благодати, процесс вдохновения поднимает и окрыляет до такой степени, что иногда даже боишься задохнуться от полноты эмоций.

Искренне сознаюсь, что в процессе рождения стихов нередко сам переживал подобные чувства, воспринимая при этом себя органичной частицей какой-то незримой единой вселенской энергетическо-эмоционально-информационной системы, которая ощущалась абсолютно реально каким-то неизвестным органом чувства. Возможно, эта система и является тем, что люди называют Богом.

VI. КАК СКАЗАТЬ? ЧТО СКАЗАТЬ? ПОЗНАЙ СЕБЯ

Будем считать, что поэт удачно прошел соответствующие ступеньки, совесть не позволяет ему унижаться до любого из видов плагиата. Уже можно вести речь о том, что «момент поэтической истины» состоялся, с технической стороной и словарным запасом — всё в порядке, муза вдохновения постоянно рядом. В активе у поэта уже взята планка «КАК СКАЗАТЬ».

Именно тогда перед автором вырастает другая планка на порядок сложнее и выше — «ЧТО СКАЗАТЬ». Как упоминалось в начале эссе, обязательной составляющей настоящей поэзии должно быть какое-то собственное эмоциональное открытие. Из тех открытий, которые делал практически каждый из нас, самым простым и понятным для всех людей является открытие в себе чувства любви, вследствие чего тема любви «взаимной или неразделенной» занимает доминирующую часть творчества большинства начинающих поэтов. В случае возникновения у поэта желания двигаться в направлениях поглубже, постепенно его перестают удовлетворять темы, которые лежат на поверхности: пейзажи, любовь, гражданские призывы и т.д.

Перед поэтом встает более сложный выбор — или поддерживать взятую планку и строчить на пристойном техническом уровне достаточно крепенькие вещи, или попытаться заглянуть значительно глубже, не преминув на собственном опыте испытать утверждение Бродского о том, что «поэзия является самым мощным ускорителем сознания».

Принципиально иной уровень «как эмоций, так и духовного опыта» поэт может найти не где-то во внешнем мире, а только обращаясь к глубинам подсознания. Недаром дельфийские жрецы вынесли надпись «Познай себя»* на портик одного из своих храмов, а даже признанный философ и мыслитель Сократ как-то сознался, что и он не смог решить задачу с познанием себя.

* Согласно утверждению Диогена, фраза «Познай себя» принадлежит философу Фалесу. Источник: Диоген Лаэртский «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов». М.: Мысль, 1979. Сер. «Философское наследие», стр. 75.

Честно должен предупредить: во-первых, творения поэтов, которые рискнут пойти по пути познания самого себя, становятся ещё менее понятными и без того не слишком широкому кругу поклонников жанра; во-вторых, вместо внутреннего покоя и благодати автора ожидает новый круг душевных страданий, на порядок более сильных.

В качестве комментария к вышесказанному будет уместно вспомнить поучительную басню Дона-Аминадо «ПОЗНАЙ СЕБЯ»:

Однажды Сидоров, известный неврастеник,

С самим собой сидел наедине,

Рассматривал обои на стене,

И табаком, напоминавшим веник,

Прокуривал свой тощий организм

И всё искал то мысль, то афоризм,

Чтоб оправдать, как некую стихию,

Свою тоску, свою неврастению,

И жизнь свою, и лень, и эгоизм.

Но мысли были нищи, как заплаты,

И в голову, как дерзкие враги,

Не афоризмы лезли, не цитаты,

А лишь долги.

Когда ж ему невыносимо стало

Курить и мыслить, нервы теребя,

Он вспомнил вдруг Сократово начало:

Познай себя!

И подскочил, как будто в нём прорвались

Плотины, шлюзы, рухнувшие вниз.

И он вошёл в такой самоанализ,

В такой невероятный самогрыз,

В такой азарт и раж самопознанья,

В такое постижение нутра,

Что в половине пятого утра,

На потолок взглянув без содроганья,

Измерил взглядом крюк на потолке,

А ровно в пять висел уж на крюке.

* * *

Сей басни смысл огромен по значенью:

Самопознание приводит к отвращенью.

Как утверждает Анри Бергсон, философ-интуитивист и вдохновитель литературы «потока сознания», человек познаёт мир при помощи двух методов: смыслово-интеллектуального и интуитивного. Но поэты, которым удастся пройти очередные круги душевной боли, в награду имеют уникальную возможность испытать на себе действие третьего метода, которым пользовались библейские пророки, — метода святого откровения. При соединении всех трёх методов познания поэт может достичь таких глубин проникновения в суть вещей, которые не достижимы ни научными работниками, ни философами.

Не исключено, что в подсознании КАЖДОГО человека сохраняется информация о всём роде человеческом вплоть до версии первочеловека Адама и ещё более глубокая информация о том, как человек был частицей Бога, пребывая в Нём в виде Слова. Как правило, подобная информация закрыта при традиционном мировосприятии, но при некоторых психических состояниях творческой личности её отголоски могут частично приоткрываться в виде различных голосов и видений, хотя это связано с серьёзным риском для психики и здоровья.

Продолжение

VII. ПОИСК ТЕМ ДЛЯ ТВОРЧЕСТВА

Продолжая поиск тем, которые звучат убедительно, поэт, для того чтобы остаться честным, в первую очередь перед самим собой, начинает переносить в поэзию свою собственную жизнь и своё мировосприятие. Отображение в завуалированных или метафорических образах пережитого и есть тем единственным настоящим сюжетом, который звучит действительно убедительно. В одной из древних восточных притч молвится: «Если хочешь написать о бамбуке, сначала посади бамбук, потом его вырасти, потом сам стань бамбуком и только после этого берись за перо». Каждая жизнь по-своему уникальна, наполнена неповторимыми событиями, и все написанные стихи — это, по сути, один большой стих о себе. Даже когда автор пишет, к примеру, о собаке, то сознательно или неосознанно он отождествляет себя с этой собакой. И если поэт вкладывает какие-то словесные гадости в уста своих лирических героев, это свидетельствует о наполнении негативом его собственной души. Одной из наиболее сложных сторон, раскрывающих сущность творческой личности, является ирония. Значимым в иронии является то, что её можно рассматривать как один из подвидов правды. Никогда у людей не вызывает смеха то, что не является правдой. Способность автора проникать в суть вещей, видеть правду и излагать её вИдение является одной из главнейших, если не самой главной стороной творчества. Именно в иронии ранимая душа поэта сможет найти надёжное убежище, потому что голое самоуглубление в свой внутренний мир нередко является прямым путём в психиатрические больницы.

По большому счёту, каждый человек в состоянии написать свою собственную книгу, хотя не каждый в состоянии это осмыслить. Если оглянуться на творчество великих поэтов, то наиболее удачными их вещами специалисты считают написанные на основании пережитых событий в реальной жизни. Возьмём, к примеру, стихотворение Артюра Рембо «Пьяный корабль», в котором отображён внутренний мир автора, где поэт отождествляет себя с неуравновешенным кораблём. Возьмём «Неизбранную дорогу» Роберта Фроста, где также отражены внутренние колебания автора, приведшие в конце концов к принятию парадоксального решения. Подобных примеров можно приводить достаточно много.

Но отражение в стихах исключительно собственной жизни и постоянные самокопания тоже нередко приводят авторов в психиатрические больницы. Идти по такому пути отважится далеко не каждый человек, ведь ко всему прочему на всех нас лежит ответственность за родных и близких. Поэтому значительно более безопасным (для сохранения здоровья поэтов) вариантом наполнения каждого из стихов можно рискнуть посоветовать вариант, когда ориентировочно 50% мыслей и чувств берутся из жизни, а остальные 50% — дополняются фантазией автора. Подобного уровня наполнения стихов правдой уже достаточно для создания вполне крепких вещей. Те авторы, которым полуправды недостаточно, естественно, имеют возможность пытаться писать всю правду, но, чтобы впоследствии не сойти с ума, для начала необходимо стать святым по человеческим меркам.

VIII. ПРИЗНАНИЕ, ОПАСНОСТИ НА ТВОРЧЕСКОМ ПУТИ

Становясь на стезю творчества, авторы подсознательно или сознательно желают быть признанными своими соотечественниками. Как утверждал Платон, все творцы являются всего лишь медиумами, через которых говорят незримые духи, и эти духи между собой постоянно ссорятся. По Ницше, действиями человека управляет жажда власти. Не исключено, что существуют другие подсознательные мотивы. На мой взгляд, одним из подобных мотивов является то, что все люди, и в том числе поэты, каждый по-своему борются с могущественными божествами Забытья и Одиночества («Поэт — это соловей, который поёт в темноте, чтобы сладкими звуками развеять своё одиночество» (Шелли)). Творческие люди способны ощущать это более остро и признание им нужно в первую очередь для того, чтобы иметь возможность общаться с подобными себе.

Случается, что процесс поиска признания становится у автора доминирующей целью, а творческое начало постепенно со временем переходит на второстепенный план. Как в этом отношении попытаться найти последующие фарватеры, по которым можно двигаться, не расплескивая Божьего дара?

Остановимся на наиболее опасных рифах:

1. Нередко творческая личность начинает эксплуатировать одну тему, на ниве которой были получены какие-то удачные находки. Начинаются повторы, которые поэту прибавляют в бумажном объёме, но такой автор весьма скоро становится предсказуемым и малоинтересным. По таким поэтам в своё время «проехались» Ильф и Петров на примере «Гаврилиады». Классическим украинским примером «Гаврилиады» являются басни Павла Глазового о куме и современные телевизионные сериалы, от которых нет спасенья.

2. Почти беспроигрышным для процесса признания становится процесс использования ссылок на мёртвых и живых авторитетов жанра. Например, Шекспир сказал то-то, и кто посмеет заикнуться против сказанного самим Шекспиром? Это мощные котурны, но они также губят творческое начало и самобытность, вследствие чего поэт потихоньку приучается, как инженер, доставать своё вдохновение не из сердца, а из книжного шкафа.

3. Нередко в поисках новизны поэт начинает пытаться выдавать непонятное для других за что-то особенно талантливое. В данный момент достаточно модным является литературное течение «потока сознания», которым особенно дорожат эстеты. Образный ряд «потока сознания» хаотически соединяет в себе всё, что угодно, за счёт этого происходит процесс «сдвига сознания» у читателей. На мой взгляд, «поток сознания» является обязательной составляющей настоящей поэзии, но это не более чем «сырьё», которое необходимо соответственно «перерабатывать» автору, доводя мысли на выходе до состояния «кристаллизации». Только в этом случае поэтические находки получают шанс остаться в памяти читателей надолго, а упомянутый выше «поток сознания» — это поэзия с так называемой «короткой энергетикой», особенностью которой является владение вниманием читателя только во время прочтения, а после прочтения — тихое помалкивание читателей касательно понимания прочитанного.

4. Бывает, что для процесса признания автора весомую роль играют разнообразные литературные конкурсы, премии и рейтинги, которые поднимают духовный и социальный статус победителей в глазах окружения. Это всё является не более чем одной из форм борьбы за власть, в данном случае за духовную власть. При этом нередко можно наблюдать следующую картину — чем меньше внутренняя уверенность автора в своём таланте, тем больше он ищет внешних средств для самоутверждения. На самом деле, участие авторов в конкурсах значительно чаще приводит к унижению личности, в том числе и победителей, потому что атрибуты конкурсов и рейтингов создают внешний антураж, который воздействует только на тех людей, которым зачастую поэзия не нужна вообще. В последнее время звания и награды существенно девальвировались и часто весят не больше чем звания всевозможных новоиспечённых «академиков» разнообразных липовых академий. Одной из серьёзных проблем последнего времени также является компетентность и человеческие качества тех людей, которые берутся оценивать творчество поэтов. Нередко победители конкурсов или рейтингов являются типичными дутыми фигурами, которых «раскручивают» литературные агенты или кланы под определённый проект, являющийся составляющей не творчества, а бизнеса для покупки какого-то продукта народом или партийным заказом. Для разнообразия точек зрения не стоит забывать и о том, что в современной системе оценок иногда случаются приятные исключения.

Но при соблазнительном разнообразии вариантов признания совершенно не лишним для поэтов может быть потребность иногда задумываться над внутренней мотивацией своего творчества. Также не лишним будет помнить о взаимосвязи внутренней мотивации творчества и качества «творческого продукта». Эта взаимосвязь приблизительно следующая: если поэт пишет для своей души и для Бога, уровень качества «творческого продукта» в этом случае самый высокий, но он вряд ли сможет за это получить какое-либо материальное вознаграждение. Зато у автора есть шанс, что его кто-то когда-то вспомнит добрым словом после смерти. Если же поэт пишет с внутренней установкой на достижение успеха у читателей, то вполне вероятно, что он добьётся и подобного успеха, и материального вознаграждения, но этот успех, как правило, весьма зыбкий, длиться он не более, чем миг, и для его поддержки требуются постоянные разнообразные «костыли».

Хотя, с другой стороны, в опровержение сказанного выше, для того, чтобы у читателей возникло желание воспринимать творчество поэта внимательно и серьёзно ещё при жизни, я лично пока не вижу другого пути, как идти и принимать участие в конкурсах. Просто для целей самосохранения не стоит принимать эти конкурсы и рейтинги за нечто большее, чем своеобразную игру для взрослых. Также не стоит проникаться верой в то, что звание лауреата зажигает на челе автора величественную звезду, и что от увеличения количества званий увеличивается удельный вес его «творческого продукта».

IX. ВНЕШНИЕ И ВНУТРЕННИЕ КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ЦЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА

При жизни никто или практически никто не говорит автору правды о ценности его творчества, даже если и встречается человек, способный оценить это творчество более-менее объективно. Критериями отбора, которым стоит доверять, могут быть только Время и Забытьё, которые всех расставляют на соответствующих ступеньках после смерти. Народ имеет свойство очень скоро забывать одних кумиров (в том числе и в поэзии) и увлекаться другими, а сокровищницу настоящих духовных ценностей человечества поддерживает небольшая когорта совершенно иных ценителей. Это достаточно узкий круг читателей и поэтов, которые посвящают свою жизнь служению Слову не за материальное вознаграждение, а по велению сердца. Как правило, у этой категории людей очень хорошая память, они способны улавливать в стихах тончайшие смысловые и эмоциональные оттенки, иногда даже такие, о которых не всегда подозревает сам автор. Именно эти читатели выносят вердикт во Времени, чьи имена оставлять в храме литературной памяти, а кого оттуда безжалостно вычеркнуть. По большому счёту, это и есть тот узкий круг гурманов-ценителей Слова, для которых (кроме самого себя) пишут поэты. На мой взгляд, чтобы имя автора имело хоть какие-то шансы выжить в поединке с Забытьём, требуется следующий минимальный «джентльменский набор» качеств:

— писать предельно честно,

— выкладываться в каждом своём стихотворении так, как будто оно последнее,

— не забывать о том, что интеллектуальный ценз читателя когда-нибудь будет выше интеллектуального ценза самого автора.

А поэту, который чрезмерно грустит по поводу признания и славы, можно разве что посоветовать утешиться словами Сенеки, который по этому поводу сказал: «Слава так же непогрешимо идёт следом за заслугой, как тень за телом, но только, как и эта последняя, является её спутницей иногда впереди, иногда сзади. Даже если у всех современников зависть вызовет молчание, попозже придут те, которые будут судить и без раздражения, и без подхалимства».

X. В НЕСКОЛЬКИХ СЛОВАХ О ВНУТРЕННЕМ «УСТРОЙСТВЕ» СТИХОТВОРЕНИЙ

Теперь бегло коснёмся темы внутреннего «устройства» стихотворений. Автор настоящего эссе воспринимает каждый стих как живое существо, имеющее свою душу. Эта душа состоит из мыслей, чувств, внутренней музыки и магии звучания. «Компоненты души» переплетены в такие тугие клубки, что попытки рассматривать их по отдельности вряд ли что-то прибавят к нашему пониманию. Стихотворение имеет шанс и на жизнь, и на отклики в душах читателей только в том случае, когда мысли, чувства и внутренняя мелодика, соединённые органично, выходят от переполнения души поэта и выливаются в не менее органичные соединения формы и содержания, усиливаясь ещё и магией звучания. Стихотворение ещё можно сравнить со звуками симфонии, где ни один из инструментов не имеет права сфальшивить, хотя при желании мы можем больше прислушиваться к тому из инструментов, который нам больше всего нравится. А в целом, всё искусство, и поэзия в том числе, питаются деталями и неожиданностями. Где-то это может быть нестандартная рифма, где-то — аллитерация, парадокс, метафора, необычная ассоциация, какой-то «крючочек» и т.д. Постепенно эти сложные конструкции в сознании читателя как бы раскручиваются, заполняя всё его естество, с одной стороны, доставляя эстетическое наслаждение, с другой — заставляя работать аппарат мышления читателя и незаметно делая его соавтором процесса творчества. Возможность дать читателю почувствовать себя сотворцом, разбудить его встречную мысль я считаю одной из важнейших особенностей поэзии и с большим уважением отношусь к поэтам, которые умеют подавать мысли не в форме безапелляционных дидактических утверждений, а, сохраняя в чём-то недосказанность и тайну, некоторую часть мыслительной работы обязательно оставляют читателю.

Окончание

XI. НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАЩИТУ ГРАФОМАНИИ

Не исключено, что мысль, вынесенная в название этого подраздела, будет встречена ценителями поэтического творчества с некоторым удивлением (это в лучшем случае).

Что такое поэтическая графомания в понимании автора этих строк?

ПОЭТИЧЕСКАЯ ГРАФОМАНИЯ — это стихи, написанные таким языком, который относительно понимает сам автор, но этот язык стихов, как правило, не понимают вообще либо крайне мало понимают читатели. Непонимание вызывает читательское отторжение, раздражение и прочие негативные эмоции, приводящие к тому, что стихи, написанные условным автором NN, становятся мало кому интересными. То, что стихи условного автора NN мало кому интересны, не значит, что эти стихи плохие либо ненужные. Просто отдельно взятый автор NN не научился адаптировать свой внутренний язык, относительно понятный ему самому, к общепринятому и понятному языку для многих.

Попытаюсь подтвердить и проиллюстрировать высказанную выше мысль на примере такой лаконичной фразы:

«Моя мудрость произрастает из моей глупости». Мысль, облечённая в подобную словесную оболочку, вряд ли может быть сразу воспринята многими, как «мудрая мысль». Просвещённые люди в лучшем случае назовут эту мысль «парадоксальной». Но давайте посмотрим, что получится, если между двумя опорными точками «мудрость» и «глупость» проложить несколько добавочных логических «мостиков». Например, таких:

• Следствием моей глупости является множество «шишек», набитых мною.

• Множество набитых мною «шишек» со временем превращается в мой личный опыт.

• Обобщение моего личного опыта даёт мне возможность анализировать происходящее и, по возможности, избегать набивания одних и тех же «шишек» в будущем.

• Моё умение анализировать даёт мне возможность говорить о моём относительном понимании и о моей относительной мудрости.

В случае, если будет присутствовать подобная логическая цепочка пояснений на языке, адаптированном для понимания многими, мысль «Моя мудрость произрастает из моей глупости» уже будет понята значительно большим количеством людей. Без детальной цепочки пояснений осилить с ходу рассматриваемую мысль многие вряд ли смогут.

Аналогичная ситуация и с уровнем понимания читателями стихов, на которые проще всего навесить ярлык «графоманские».

Умение адаптировать автором свой внутренний и понятный автору творческий язык к языку, относительно понятному для читателей, чаще всего называется «литературным мастерством». Без подобного умения творчество отдельно взятого автора, как правило, представляет весьма небольшую ценность для читателей.

И ещё. Я беру на себя смелость утверждать, что «графоманских стихов», как таковых, в негативном контексте этого определения, не существует вообще. Всё, что кем-то из людей пишется, обязательно кому-то нужно. Читателей, которые будут в состоянии понять написанное, либо тех, кому нужно написанное, может быть крайне малое количество. Иногда это может несколько человек, иногда — всего один читатель, иногда — только сам автор, но всё то, что кем-либо пишется, обязательно кому-то нужно и это написанное имеет свою ценность, в первую очередь — ценность для самого автора.

Процесс стихотворчества в целом ещё можно охарактеризовать, как движение с двух сторон к центру: от нашего неосознанного знания (чаще всего именуемого «глупостью») к нашей осознанной глупости (именуемой «знаниями») и одновременно — то же самое, только — наоборот.

Ещё об одной из сторон стихов с ярлыками «графоманские». В случае, если человек (читатель) разгоняет восприятие своего сознания до такой степени, что начинает понимать смыслы этих «графоманских» стихов, критерий «плохие стихи» исчезает из обихода вообще. В этом случае абсолютно все стихи начинают восприниматься, как «гениальные», в крайнем случае — просто как «хорошие».

XII. О КРИТИКЕ

Теме критики автор этих строк посвятил отдельное эссе («О КРИТИКЕ»), в котором предлагается относительно развёрнутая точка зрения автора на различные стороны критики. Кому интересна тема критики более подробно, ссылка на это эссе в сети есть в конце настоящего материала.

Не уходя в повторы, в данном миниразделе считаю уместным сделать акцент на такой стороне критики стихов, как обидчивость и ранимость поэтов.

Задавшись целью предложить такую версию критики для большинства написанных стихотворений, которая вряд ли кого обидит, у меня получилось следующее:

В каждом написанном стихотворении чаще всего есть три основных составляющих: что-то гениальное, что-то просто хорошее и что-то плохое. То, что в стихотворении есть хорошего, не всегда бывает гениальным. То, что в каждом стихотворении является гениальным, далеко не всегда является хорошим, но никогда не бывает простым и понятным. Простота гениальности обманчива. Простота стихов обманчива. Простота простоты обманчива. Простота и понятность слов обманчивы. Хорошее и плохое имеют свойство постоянно меняться местами.

XIII. ЧЕМ ИМЕННО ПОЭТЫ ИНТЕРЕСНЫ ДЛЯ ЧИТАТЕЛЕЙ?

Одной из сложнейших сторон творчества является то, что авторы при своём желании творить и быть востребованными читателями не всегда задумываются над тем, чем именно они могут заинтересовать этих читателей.

Поэт через свои творения открывает людям для общего обзора в первую очередь не умение рифмовать, а то, что значительно тоньше и сокровеннее, — свой внутренний мир, а ещё более точно — своё подсознание. Каждое стихотворение — это своеобразное «отворение стихом» подсознания и внутреннего мира автора. Именно богатство, глубина, чистота и энергетика этого внутреннего мира и подсознания (а не что-либо иное) притягивает (или отталкивает) читателей. Поэт интересен исключительно таким внутренним миром, из которого читатель может что-то взять в архив собственного духовного, философического или эстетического опыта. Парадокс этого интереса состоит в том, что до тех пор, пока автор не стал известным, его внутренний мир практически никого не волнует, а если внутренний мир поэта никого не волнует, то он не имеет никаких шансов стать известным. Получается замкнутый круг.

Существует ли возможность разорвать этот круг? Беру на себя смелость дать рецепт разрыва замкнутого круга — сознательно отказаться от желания писать «на публику» и начать писать только для себя. В этом отношении не стоит забывать об одной детали в человеческой психологии — когда что-либо делаешь для себя, желание халтурить существенно уменьшается. Ещё более парадоксальной особенностью читательского внимания является то, что через какое-то время (как правило, достаточно длительное, измеряемое годами) именно то, что автор писал для себя, неожиданно начинает интересовать других читателей.

XIV. НАПОЛНЕНИЕ ДУШИ. ЧЕМ И КАК ПОЭТ МОЖЕТ НАПОЛНЯТЬ СВОЮ ДУШУ?

Вне сомнения, для того, чтобы кому-то что-то из своей души передать, в этой душе для начала что-то необходимо иметь. Каким образом поэт может наполнять свою душу? Не лишним было бы вспомнить об опыте древних кельтов, из языка которых вошло в обиход слово «бард». Бардами у древних кельтов называли жрецов, которые делились на три подвида: барды духовные (религиозные), барды военные (которые своими речами были в состоянии мобилизовать и поднимать дух солдат во время войны) и барды светские (аналог современных поэтов и бардов). Что из традиций древних кельтов, на мой взгляд, является особенно поучительным, — независимо от выбранного направления, каждый из бардов изучал специализацию своего искусства владения словом и интонированием не менее двадцати лет. По истечении двадцати лет постоянного усовершенствования и укрепления духа человек, который выбирал для себя путь барда, проходил через специальный обряд посвящения в барды и только после этого получал юридическое и моральное право на общение с другими людьми. Подобная школа делала кельтских бардов настоящими гвардейцами духа: им (не в пример современным депутатам) искренне верили, за ними шли, вместе с ними плакали и радовались другие люди.

Вполне естественно, что и от современных поэтов читатель ожидает, кроме простого изложения мыслей, доведения фраз до той «кристаллизации», когда слова становятся в единственно возможном порядке, словно атомы в молекуле. Если в других литературных жанрах писателей ещё могут подстраховать редакторы, то в поэзии только сам поэт и является той единственной и последней баррикадой, которую не подстрахует никто. И именно по отношению к поэтическому жанру, как ни к какому иному, особенно актуальна мысль Сергея Довлатова «Хорошему автору редактор не нужен, а плохому автору редактор не поможет».

Ещё одно наблюдение. Меня не оставляет странное ощущение, что все люди, имеющие отношение к различным видам творчества, являются исполнителями-медиумами некоего величественного горнего замысла, а всё, создаваемое ими, — своеобразными микрочастицами Бесконечного Объёма Гармонии Вселенной. И в этой Гармонии присутствуют незримые катализаторы для некоего начала отсчета творчества каждого из последующих творцов — своеобразные коды-команды, предназначенные и ожидающие именно СВОЕГО нового творца в нужных точках пространстве и времени. Они, словно незримые маяки, в определённые моменты как бы включают своеобразный внутренний отсчёт — и нового человека захватывает процесс творчества.

В моём отдельно взятом случае, по крайней мере, анализируя относительно длительные временные периоды своей жизни, я смог осознанно отметить немало событий, становившихся для меня не просто знаковыми, а упомянутыми выше кодами-командами. Именно после ряда таких событий постепенно в дальнейшем Слово, стихотворчество и бардовская песня стали для меня в своём роде и философией, и религией.

XV. ПОПЫТКА ФОРМУЛИРОВКИ «ФОРМУЛЫ ПОЭЗИИ»

Первые шаги в работе над настоящим эссе были сделаны приблизительно в 2000-м году, когда автора этих строк начала интересовать экзотическая тема: возможно ли в принципе найти в поэзии (как виде искусства) некие обобщения, которые не зависят ни от направлений, ни от стилей, ни от индивидуального «почерка» каждого из поэтов. Интерес к этой теме не оставляет меня и по сей день. Подтверждением сказанному является хотя бы то, что немногие люди в настоящее время способны дополнять, уточнять, расширять новыми разделами какой-то отдельно взятый материал на протяжении девяти лет.

Мне это интересно не с целью написания какой-то статьи для какого-то издания, а с целью попытаться отыскать (в первую очередь для самого себя) упомянутые в начале данного эссе некие незримые «сваи», которые, как мне кажется, удерживают «поэтические конструкции» в целом. С течением времени моя точка зрения на некоторые из этих «свай» менялась: что-то прибавлялось, что-то уточнялось, что-то выбрасывалось, что-то оставлялось. В целом я далёк от мысли, что мне уже удалось отыскать все «сваи», и можно вести речь разве что об одном из промежуточных результатов по состоянию на март 2009 года.

Считаю нелишним ещё раз поставить под сомнение существование в принципе некой общей формулы поэзии для всех. Можно вести речь не более чем о субъективном опыте одного из авторов. Этот субъективный опыт имеет абсолютно равные шансы как на принятие, так и на отвержение другими авторами или просто читателями.

Считаю также нелишним сделать акцент на том, что некоторые из изложенных ниже мыслей могут быть восприняты как банальности. Так как я честно предупредил, что поиски велись в первую очередь для самого автора этого эссе, то эта сторона даёт мне полное моральное право повторить вслед за Владимиром Высоцким:

«Колея эта только моя, выбирайтесь своей колеёй».

Тем не менее, в этих поисках существует одна грань, которой автор этих строк действительно в какой-то мере побаивается: чтобы у некоторых читателей не возникло ощущение внутреннего недовольства от того, что могут стать менее яркими чувства переживания глубины радости во время свершения собственных открытий в направлении, обозначенном в названии данного эссе.

И напоследок — то, что автор считает самым важным, или квинтэссенцией того, ради чего и начинались поиски:

• Если можешь НЕ писать вообще, лучше НЕ пиши.

• Не пиши вообще того, во что внутренне не веришь.

• Перед тем как браться за перо, сначала ощути в себе Бога.

• Знай, что на самом деле Слово — это Бог, соответственно, нужно писать не как для людей, а как для Бога.

• Пытайся в произведениях словом «сдвигать сознание» (подробнее по поводу термина «сдвига сознания» см. моё эссе «НЕКОТОРЫЕ ФИГУРЫ «ВЫСШЕГО ПИЛОТАЖА» В ПОЭТИКЕ»).

• Не воруй у других.

• Не воруй у самого себя (что значительно труднее).

• Пользуйся самым достойным объектом для поэзии — собственной жизнью.

• Черпай слова только из книги собственного сердца.

• Не позволяй себе повторяться в темах и ритмомелодике.

• Выкладывайся в каждом стихотворении так, как будто этот стих — последний в твоей жизни.

• Если тебе в одном стихотворении удалось взять определённую планку духовного уровня, в следующем ты не имеешь права опускаться ниже этой планки.

• Постоянно стремись приблизиться к Слову-Богу.

• Будь уверенным, что созданное тобой обязательно когда-то отыщет именно тот, возможно, единственный читатель, для которого написанное адресовано на Небесах.

• Публикуй написанное стихотворение тогда, когда оно «отлежится» хотя бы год.

• Помни о том, что читатель должен быть сотворцом поэта.

• Стремись удивить написанным самого себя: если этого сделать не удалось, можешь считать, что полученное стихотворение ненужно никому вообще.

• Если хочешь, чтобы кому-то что-то из написанного тобою захотелось выучить наизусть, пиши так, чтобы что-то из написанного тебе самому захотелось выучить наизусть.

• Не навязывай никому свою точку зрения и никого ничему не учи, невозможно кого-либо чему-либо научить в принципе, возможно только вызвать внутреннее желание у других чему-либо учиться самостоятельно.

• Если у тебя возникнет желание вызвать у кого-то желание чему-то научиться, предварительно (вспоминая наставления Сократа) своё желание говорить не забывай просевать через три сита: сито правды, сито созидательной доброты и сито понимания необходимости в том, что ты хочешь сказать другим.

• Пиши темнотами и парадоксами, которые значительно быстрее, чем дидактизмы, помогут найти читателю свет (в случае, если читатель сам стремится к просветлению).

• Если хочешь научиться писать хорошо — всегда стремись и пытайся писать не хуже лучших.

• Самая тяжёлая творческая победа — победить самого себя в соревновании с собой.

• С внутренним уважением относись к теням, но не стой только на котурнах теней.

• Постоянно ищи в творчестве своё собственное и неповторимое лицо среди многих лиц.

• Постоянно вслушивайся в безмолвие тишины — рыба сознания питается водой безмолвия.

• Юмор — это не вода, юмор — это невода.

• Словами истого Одиночества через поэтов говорит Бог.

• Автор, если ты случайно подошёл к неким устрашающим пониманиям в Слове, запечатывай это устрашающее апломбом, а ещё лучше — заложи его в ломбарде.

Вспоминай иногда слова признанных авторитетов духовной мысли человечества:

• «Стих, как монету, чекань,

Строго, отчётливо, честно,

Правилу следуй упорно:

Чтобы словам было тесно,

Мыслям — просторно» (Н.А. Некрасов).

• «Произведения Искусства всегда бесконечно одиноки и их менее всего в состоянии постичь критика» (Р.М. Рильке).

• «Не печалься о том, что тебя не знают люди. Печалься о том, что ты не знаешь людей» (Конфуций).

Н. Шошанни — поэт, бард, эссеист. На начало 2009 года автор 5-и сборников и 3-х дисков авторской песни. 1965 г.р. Проживает в г. Виннице.

Источник: Портал "Поезія та авторська пісня України.

О критике. Шошанни Николай - http://art-talk.ru/topic/3238/

Некоторые фигуры “высшего пилотажа” в поэтике. Шошанни Николай - http://art-talk.ru/topic/3236/